


Comprendí que todo individuo posee dos "yo", el real y el ideal, que el segundo es el motor del progreso, y que pretender que el primero parezca igual al segundo es cosa de mala fe. (Una vida proletaria, Bartolomeo Vanzetti; artículo autobiográfico incluído en No lloren mi muerte, las cartas de B. V.; granica editor, 1972).
WQRT. Las películas de Fritz Lang, en términos generales, se suelen caracterizar o introducir de modo similar a las de sus colegas del Hollywood progresista. De una película como Fury (1936) por ejemplo diciendo que es una reflexión sobre la justicia y la venganza. Sobre el modo en que el daño puede envenenar el alma del más santo... Joe Wilson (Spencer Tracy) es presentado con todos los atributos de la bondad. Alguien que verdaderamente cree en todas esas cosas que el buen hombre común dice creer y esgrime como valores, aunque sin ninguna zona de doblez perversa, sin ninguna distancia administrativa o explotadora (a las personas que se acercan a la situación de encarnar casi sin resto valores públicos los argentinos los llamamos buenudos: de / por tan buenos, boludos). En suma, Wilson es casi una creación de laboratorio de las que le conocemos a Lang, un personaje purificado hasta un extremo conceptual. Un hombre trabajador al que no le gustan los atajos y cree en la naturaleza moral de la sociedad. Por supuesto, no es idiota o ingenuo (ya con la cara y el físico de Spencer Tracy no resultaría, o resultaría en comicidad; y el director no quiere abrir la brecha que permita que esa bondad pueda verse como una máscara de la debilidad o la cobardía), hay mala gente, o gente en el fondo débil de carácter, como su propio hermano, que se entrega a la disipación, la noche, y los falsos señuelos, pero él sigue el camino recto. ¿Qué sociedad sería esa en que todos trataran de medrar con engaños de los demás? El sueño de Wilson, que últimamente no anda bien de dinero, es adquirir una posición más sólida, lo suficiente como para poder casarse con Katherine (Sylvia Sidney) y formar una familia. Ahora su prometida ha tenido que cambiar de ciudad por cuestiones de trabajo y él le ha prometido establecerse e irla a buscar. A Lang le lleva quince minutos presentar al personaje, su universo moral, sus sueños, y hacernos encariñar con él. Quince minutos de película hasta que Joe se establece y parte en su flamante descapotable a buscar a Katherine, y empieza el desastre. En el camino es detenido como sospechoso del secuestro y asesinato de una niña, y retenido en la comisaría de un pequeño pueblo. Corren los rumores en una comunidad sacudida por el crimen, alimentada por las noticias, por las suposiciones y medias verdades de los diarios, y se forma una masa de linchamiento que marcha a la comisaría y después de enfrentarse a los agentes la prende fuego. Etcétera.
Antes que la cuestión de la justicia y la transformación de un hombre bueno por el odio -Joe logra sobrevivir y huye medio quemado, como todos creen que murió carbonizado se esconde esperando que los agresores sean condenados por su muerte- el centro de la película conecta esas cuestiones con la lógica de la opinión pública y el murmullo social, con la dimensión alienada y alienante de la idea y realidad de las "mayorías democráticas". Una idea quemante, muy difícil de traficar en un arte popular como el cine. El realismo social standard tenía como límite interno su progresismo, la idea de una relación feliz entre la verdad, la conciencia, las emociones y la justicia en la que las mayorías anónimas eran el héroe silencioso y ausente, a menudo mistificadas, o en el mejor de los casos el lugar abierto de la esperanza. El modo de incluir al público en sus historias -idealmente como una representación del pueblo- podía ser incómodo pero sin salirse nunca de un marco en el fondo adulador. En las películas de Lang no hay nada de esta relación más o menos pastoral. Para el director, que había vivido el ascenso del nacional-socialismo en Alemania, no había dudas de que el nazismo era un movimiento interno de la democracia alemana en ciertas condiciones, que se alimentaba de los valores públicos convencionales de los buenos alemanes (esta afirmación puede resultar temeraria si se olvida que estamos en 1936), y no le costaba obsevar sus reverberaciones en la realidad norteamericana. Tal vez por eso "el método Lang" será único, muy alejado, incluso contradictorio con el del Hollywood progresista.
[Otros que llegaron a Norteamérica con un espíritu y preocupaciones similares fueron los integrantes de la Escuela de Frankfurt. Hay un fuerte paralelo conceptual entre ambas trayectorias en el país, y me pregunto hasta dónde funciona y en qué sentido. Por ejemplo, ¿incluye la recepción de sus trabajos en los ámbitos respectivos, con qué variaciones, etc.?]
Lo único que tienen en común podría ser la voluntad de introducir algún tipo de interlocución activa con el universo de los espectadores, valores, opciones ideológicas, opiniones más o menos difundidas, paquetes sensibles, pero esa interlocución, en el caso de Lang, opera de modo casi unilateral, directamente destructivo o gira en torno a procedimientos que buscan violentar ese universo, una especie de sadismo estratégico. De las películas que he visto es en Fury donde mejor se ve, o donde más lejos se lleva esa voluntad de hacer de la sala de cine una sesión de psicoanálisis salvaje, de multitudes. Para el caso, el modo en que escenifica la formación de esa masa de linchamiento. Una composición de escenas cortas, con pequeñas líneas de diálogo, que una después de la otra representan la cadena del murmullo social, su movimiento y expansión desde la confidencia en voz baja que en ese logos de oídas va cambiando de contenido en el sentido de los deseos comunitarios, y se va autorizando a sí mismo a medida que se generaliza y se hace "vox populi". La incisión propia y directamente violenta radica en que intercala esa composición con la escena de un atiborrado gallinero. No sólo se intercala. Monta espacios de transición en los que las imágenes del gallinero se superponen visualmente con las de la gente amontonada, parloteando ("cacareando") cada uno directamente al oído del de al lado en un almacén ("almacén-corral") que se va llenando, imágenes del parloteo que en dichas transiciones a su vez están aceleradas por lo que efectivamente las personas adquieren el movimiento espasmódico de las reinas del spiedo. Se trata evidentemente de un insulto. El cine progresista standard se hubiera conformado con escenificar la destrucción de ese buen norteamericano por parte del estado, condimentándolo tal vez también con el desprecio de algunos seres desagradables del común, algún borracho fracasado que descarga su resentimiento sobre la carne de la víctima, algún comerciante avaro o político cínico que extraen su cuota de provecho, personajes que desde el vamos se merecerían nuestro gozoso desprecio; en Fury, en cambio, los soretes son la buena gente, nuestros padres, amigos, nosotros mismos, y los únicos que protegen al sospechoso son los cuatro o cinco policías de la comisaría, quienes enfrentan valientemente a su propia comunidad, incluso físicamente. Lang trabaja con la desidentificación más o menos violenta, de cuyo mecanismo en Fury el insulto referido es uno de sus componentes. Además nos ha hecho identificar simpáticamente con el protagonista, luego con el doble perverso de sus asesinos, la buena gente común, su amor a los niños y su noble y gozosa indignación, el borde criminoso y bestial de la buena comunidad convencional, autosatisfecha y mentirosa, a la que acabará poniendo en el banquillo de los acusados. La furia de Fury no es sólo la de esa comunidad, sino también la del director de la película.
Resulta muy perceptible la preocupación de Lang por hacer palpable a la comunidad como tal, como una especie de espacio sustancial, un agua densa entre los individuos, y la escenifica con las secuencias del juzgado, marcando en principio las resistencias y luego, frente a las evidencias contundentes, que hablan por sí mismas, la integración traumática y dispersiva, destructiva, de esa verdad en la ficción societaria. Aunque también en ciertos momentos del desarrollo de los acontecimientos: por ejemplo antes del enfrentamiento, cuando la masa está frente a la comisaría exigiéndole a los policías, que están parados en actitud defensiva, que le entreguen al reo, una mujer con un bebito en brazos "sale" de la multitud y le dice al agente que es su marido que si no les dan al asesino mejor que no vuelva a casa. Al director, además de montar una máquina y ponerla a funcionar, le gusta mostrar sus componentes. En este caso mostrar la difícil situación subjetiva del agente -de todos ellos- y por tanto su humilde heroísmo, y además mostrar que se lo muestra.
[En la "pueblada de Arequito" de hace unos años, no sé si la recuerdan, la masa también fue "devuelta a la cordura" por autoridades sociales "tradicionales", las más típicas y tradicionales de todas, la Directora de no sé qué colegio, el cura... que calmaban a la gente en las "asambleas". Había ocurrido una pelea y un mecánico acabó muerto. El matador era un pobre de un barrio pobre. La masa de linchamiento no sólo quería cazarlo a él, sino que pretendían además echar a todos los habitantes del barrio. Circulaba como aire el relato -que los medios nacionales repetían- de un delincuente violento que había ido a agredir y matar al buen mecánico que le arreglaba el auto a Don Pepe y a Don Esteban. Más allá de que no hay que ser un analista de fuste (con un poco de verdadera y elemental decencia alcanza) para percibir el mar de fondo ideológico desde el que tan fácilmente se generaliza a un conjunto social entero los comportamientos de un individuo pobre con el tiempo los curiosos -ya había pasado la maroma- nos enteramos sí de que el matador era un delincuente y de que el tipo del taller, además de tener dinero y "ser" también un delincuente, había sido el agresor. O sea, probablemente se había tratado de una pelea entre socios criminales. Por lo demás esos barrios de miserables son raros en las ciudades del interior que, históricamente, arrojan sus excesos poblacionales sobre los grandes centros urbanos, siguiendo la ruta de la acumulación del capital. El porqué de ese barrio en Arequito: el gobierno y la sociedad menemista se lo habían vendido a las autoridades provinciales y municipales, era parte de un plan de transferencias poblacionales importantes que quedó trunco por la crisis, plan que no sólo habla de la podredumbre y miseria espiritual de nuestras derechas estatales y sociales sino que además era coherente con el proyecto económico-político de los últimos treinta años.]
XZSW. Mi preferido es el Lang onírico o pesadillezco de The Woman in the Window, pero sus películas más políticas tienen el atractivo de su singularidad extremista, de que al contrario que todos los pastoralismos concibe o parece concebirlas como máquinas de desgastar espectadores. Contra mis deseos nunca pude pescar una buena biografía del director, pero tengo curiosidad por saber cómo eran recibidas (supongo que más o menos "bien" porque filmó bastante hasta que el conformismo represivo de posguerra -el mccarthismo- lo motivó a desandar sus pasos hacia Europa, pero me refiero a algo más "conceptual" o de detalle cualitativo); Fury es de 1936 y supongo que en ese contexto de crisis capitalista el público en general puede ser más receptivo a un autoexamen violento, al fin de cuentas el desacomodo de la propia sustancia suele ser un sentimiento compartido y a flor de piel, pero aún así hace tan poco juego con el optimismo social-liberal, sentimientos y recetas más o menos evidentes y un reparto de malos localizados y estable, etcétera, que a priori o sin más me parece algo fuera del cuadro, una película que se volvió más verdadera (¿y por eso tal vez más indigesta?) en la américa autosatisfecha de posguerra. O que lo era, pero en función de la realidad europea, con la que los norteamericanos se relacionaban desde un par de clisés en los que no cabía que el fascismo pudiera ser un segregado profundamente democrático y no "una reacción de la vieja Europa". ¿Y con qué brebaje digerir la idea de que nada produce más efecto comunidad que los crímenes compartidos? Otra cosa que me interesaría pescar en esa biografía serían precisiones sobre la relación con su esposa, una compañera de trabajo y hasta cierto punto espiritual, a la que abandonó junto con Alemania. Entiendo que esa separación fue o tuvo su componente político, ya que ella acabó simpatizando con el movimiento nazi.
KPRT. La definición general más suscinta que se me ocurre de las películas de Fritz Lang -descontando las excepciones- es que se trata de un cine que antes o más que mostrar, relatar y/o revelarnos algo quiere hacernos algo, en el sentido más directo y objetual que quepa imaginar. De ahí que no pueda evitar pensar en ellas en términos de "Lang esto" o "el director lo otro". Esos nombres, más que a un ítem de la plantilla de producción quieren referirse a esa "voluntad" cuyo peso no deja de sentirse, y que a veces (como en el mencionado insulto) se escenifica en la superficie más o menos directamente.
ZAQW. La "placa" es un componente esencial, un objeto cargado al tiempo que recurrente del discurso de Hollywood en relación a la ley y la justicia, y parece enganchar dramáticamente algunas otras cuestiones culturales al menos en lo que hace a su captura cinematográfica. La placa policial desde el vamos remite al aparato, pero también al individuo. En el cine americano no se trata simplemente de algo que recorta o separa al funcionario del hombre y lo público de lo privado, sino de un espacio conceptual siempre abierto, dramático y de disyuntivas. De un lado el orden y del otro la justicia (o a la injusticia). La institución o la conciencia. Las reglas y las situaciones. No tanto simples oposiciones o contradicciones como una especie de acuerdo imposible, siempre fisurado, entre dimensiones excesivas. Hemos visto cientos de veces policías arrojando la placa al esritorio del jefe, y alguna vez incluso al suelo con desprecio. Sheriffs que se la meten en el bolsillo de la camisa cuando vienen los malvados, por temor o porque existe algún tipo de acuerdo más o menos tácito o "político" con el poderoso de la región y sus sicarios. Colgando del pecho de delincuentes. O ese motivo ya tradicional del primer plano a la placa, por lo general en la mano del policía que friega la chapa con el pulgar, y que marca momentos de íntima y dolorosa reflexión del personaje y de la historia, un instante de decisión y tal vez de sufrida despedida. Más allá de este tipo de escenas marcadas por la literalidad del objeto, la conexión paradojal entre ambas dimensiones es propia del cine americano (casi siempre que gira alrededor de la justicia: western, policial, de pesquisa judicial). En síntesis, se trata de algo parecido a esos matrimonios cuyas partes no se entendieron nunca y que sin embargo no pueden vivir sino juntos: la justicia como máquina abstracta e impersonal, que remite al aparato, y la justicia como moralidad o incluso como teología con sus pulsaciones de absoluto, que remite a la conciencia y la singularidad. La primera, por su naturaleza administrativa, genera una ancha zona gris al borde de la ley, un espacio de cohabitación con la ilegalidad que en el cine americano es también una nebulosa moral que repercute en sus personajes. Midiendo este asunto comparativamente pienso en las películas de Melville, donde esta cohabitación permanente, a veces admiración mutua con el delincuente, respeto, etcétera, y sobre todo una vasta y compleja trama de interacciones, no difumina la frontera "moral", el quién es quién, no genera, en suma, una cuestión subjetiva, como si la definición burocrática fuese amparo suficiente. Además me pregunto si esa "diferencia americana" tiene que ver conque subsista en los hechos, en muchos estados, la vieja idea del sheriff como cargo electivo, como también la naturaleza electiva de los altos cargos de fiscalía (en suma, si se trata del mismo continuo espiritual).
En The Big Heat (a la que siempre recuerdo como The Big Hate) el que abandona su placa sobre el escritorio del superior es el detective Bannion. Tiene la certeza de que el supuesto suicidio de un compañero es en realidad un asesinato pergeñado por el mafioso de la ciudad, y lo investiga. Lo que va descubriendo es una trama delictiva que incluye a alguna parte, aún indefinida, del propio departamento de policía. Un argumento que se volverá clásico, pero del que para este caso no recuerdo los detalles. Sí que están implicadas las altas esferas de la institución, pero no la forma de esa implicación. En todo caso Bannion también encarna como Wilson una idea y voluntad, en este caso la de justicia, y a diferencia de él no tendrá un momento de caída sino que persistirá hasta el final. Cuando es llamado al orden por sus jefes abandona su querida placa para continuar la pesquisa por sí mismo, sin cobertura operativa ni legal. Un aspecto fundamental de la trama es el comportamiento de sus compañeros del departamento. En términos "morales", subjetivos, se pude decir que están con él, pero razonablemente acatan la ordenes superiores, y Lang escenifica esta solidaridad abstracta y sin consecuencias de muchas maneras, entre ellas las miradas silenciosas y de reojo, culpables, que le dirigen en sus encontronazos con los superiores, o cuando se marcha luego de abandonar el departamento.
Otra semejanza con Fury es de procedimiento. La brutalidad no sólo de algunos hechos del relato, sino también la del director, esa especie de voluntad externa que como escribí más arriba se percibe en algunas de sus películas. La familia de Bannion es elaboradamente irreal, de una artificiosa perfección, una estampita del sueño americano. De una pureza amorosa tal que apenas percibida adivinamos destinada al arrasamiento, así que cuando madre e hija vuelan por el aire de un bombazo no nos sorprende en lo más mínimo, y es contra el fondo de este hecho que Lang quiere que midamos la amable razonabilidad de los camaradas del detective. Una cosa inolvidable que tiene la película, relacionada con esto, es el final feliz más elaboradamente falso de la historia del cine, me animo a esta cuantificación pedante autorizado sólo por el hecho de que no puedo imaginar nada que lo supere. En el final feliz hollywoodense típico no se trata sólo de que el héroe cumpla sus objetivos y los malos pierdan (o la variación que sea... por ejemplo, la buena y pobre putarraca se casa con el rico y bello galán del que se ha enamorado), sino en el hecho posterior del reconocimiento social, que hace el mayor y verdadero placer (narcisista) del espectador. En la aludida Pretty Woman el galán va a buscar a su prostituta enamorada, si no recuerdo mal, en un descapotable lleno de flores, a su casa. El mismo actor (Richard Gere), en otra película, fue a buscar a la chica de inmerecida mala fama a la fábrica donde trabajaba, vestido con el reluciente uniforme de marino, y se la llevó en andas del antro frente a la mirada y el aplauso de todas las operarias y operarios. En The Big Heat el héroe vence y captura a los malos, incluyendo las conexiones de la jerarquía policial, y la escena final es la entrada triunfante de Bannion en el departamento de policía, al que ha sido readmitido, y sus compañeros lo abrazan y vitorean, verdaderamente contentos, y el detective responde complacido los saludos y efusiones. Pero el espectador no lo recibe por su parte con ningún plus de satisfacción, al contrario, la alegría de la escena le resulta falsa y extemporánea, después de todo esos tipos tan contentos son los que se quedaron en el molde, una mísera majada. El efecto de ese final en realidad acaba siendo tristemente desolador, de una sorda desesperanza, exactamente lo contrario que uno supondría por su contenido, y me pregunto si se trata de un ejercicio de humor negro, algo ajeno a Lang, o si en algún sentido tiene que ver con los mecanismos de la censura, muy complejos por cierto, pero que en una de sus líneas incluye fuertes presiones y acuerdos cupulares con el estado, en el sentido de controlar la "imagen" de la policía, la presentación moral del delito, etcétera.
CXRY. En Fury Lang construye "la masa" siguiendo la lógica y el modelo atemporal del progrom, donde no se trata sólo de su irrupción abierta sobre el espacio público, sino de algo mucho más inespecífico y permanente, que sólo cabe considerar así dada su temible recurrencia en el tiempo y en el espacio, una figura de lo comunitario como tal. En The Big Heat es una masa más reconocible aunque difusa, un colectivo del temor, pero que inevitablemente no puede dejar de experimentarse, aunque sea ambiguamente, como una silidaridad con el crimen. Lo que constituye a ese conjunto como masa es el acuerdo implícito pero conciente y activo en el silencio. Este costado de sus películas entronca con una línea (dicho brutalmente) pesimista de reflexión sobre "las masas". Hasta el fascismo, y sobre todo hasta el fascismo alemán, mi impresión salvaje es que muy pocos le hubieran otorgado crédito a la idea (dicha en los términos cuajados del sentido común) de las masas como disolución de las represiones culturales y amuchamiento bestial. Lo más parecido a esta noción se podía encontrar en la relación ilustrada de desconfianza, de temor y hasta de terror o paranoia frente al fantasma de las masas, además del temor burgués a la revuelta, que conectaba con cierto paternalismo de estado y aristocratismo cultural (el eterno lamento de la recaída mercantilista del gusto), el pueblo-niño y el pueblo-tonto, y en ambos casos "masas" señala o señalaba la pulsación en la clase dominante y los aparatos de estado de la democratización cultural y política, la incisión anónima y mercantil sobre el dominio simbólico. En todo caso una idea de las masas como mayoría precultural, pero en un sentido más banal del término, casi de etiqueta. Del lado izquierdo la reflexión era más compleja e interesante entre otras cosas por el mero hecho de ser positiva, activista...
Etc. Corto acá. Voy a prender un rato la radio del Gran Hermano Clarín. King Kong love me. Y no compren Veritas club, firm for men, que tiene un olor a sobaco genocida.
XZRT. Como guió a las ratas por las calles/ el flautista de Hammelin,/ bailamos como marionetas/ la sinfonía de la destrucción. (Megadeth, vía
DF).
SPK; zamia lehmanni: songs of byzantine flowers /// SPK; digitalis ambigua, gold and poisonImagen ampliarEtiquetas: Imagine, Policiales, TV Fuhrer